„A mikroport olyan, mint a csigának a háza”

1988-ban kerültem ide. Abban az időben kifejezetten hangmérnök képzés nem nagyon létezett. Két lehetőség volt: vagy elment az ember villamosmérnöki karra, vagy elment zenét tanulni. Én az utóbbi mellett döntöttem. A Szófia utcában működött akkor az OSZK iskolája, ott szaxofonoztam két évig, ez volt a kiindulópont. Ha valaki erre a pályára készül, nem árt, ha játszik hangszeren, vagy zenélt pár évig aktívan, mert valóban másképpen kezdi el az ember hallani a dolgokat.

Szokták mondani, hogy ha az ember nem elég tehetséges valamihez, akkor igyekszik legalább valami hasonlót csinálni. Nálam nem így volt, én eleve ide kerültem, egy nagyon kedves barátom, Galambos Zoltán ajánlott be. Vele még a katonaságnál ismerkedtünk össze, jelenleg a Körúti Színház igazgatója. Akkor már egy éve dolgozott itt, és kellett még egy ember. Jöttem is, aztán kiderült, hogy ha valaki ilyen területen dolgozik, akkor bizony képeznie kell magát. Tehát előbb kerültem be a színházba, és utána kezdtem el kiművelni magam.

A Madách Színház akkoriban hozott be egy olyan, ma már túlzás nélkül ország- vagy világszerte népszerű műsorpolitikát, amelyben előtérbe kerültek zenés darabok. A Macskák volt a zászlóshajó ebben a tekinteten. Persze nem volt ez egyedülálló kezdeményezés, hiszen a hetvenes években a Vígszínház is játszotta a Képzelt riportot például, de ez a fajta, kifejezetten musicalszínház itthon 1983-ban kezdődött a Macskákkal.

Abban az időben a technika eléggé behatárolta a lehetőségeket, de például mikroportok gyakorlatilag itt fordultak elő először. Bár 1983-ban még az iskolapadban ültem, tudom, hogy a korai előadásokat összesen hét darab mikroporttal vezényelték le a kollégák. Ebből volt három, ami azonos frekvencián dolgozott, egy kapcsolótáblán kellett váltani manuálisan, hogy épp melyik van használatban. Emellett a színpad különböző pontjain el volt rejtve úgy 16-17 mikrofon a lokális hangosításhoz.

Én 1988 szeptemberben jöttem, akkor már 10 mikroporttal dolgoztunk, és ahogy az idő haladt, folyamatosan csökkent a színpadi mikrofonok aránya. Ez a színészek dolgát is megkönnyítette: sokkal szabadabbak lettek az előadások, hiszen nem kellett odamenni a színpad egy bizonyos pontjára, hogy érthető legyen a szöveg, ezáltal a színpadi koreográfiát is lehetett kicsit szabadabban kezelni.

Az előszínpadra négy mikrofon lett irányítva a zenekari árokból, ahogyan a régi tévés közvetítéseknél. Kicsit hátrébb, két-három méterre a színpadon volt egy létra, annak a tetején is volt egy mikrofon, belekomponálva a díszletbe, a nézők nem is nagyon vették észre. Viszont így, amikor jött a végszó, vagy egy zenei betét vége, mindenképpen oda kellett érni a színpad egy bizonyos pontjára. A mikroport olyan, mint a csigának a háza, mindenhová magával viszi a szereplő, sok kötöttség megszűnt általa.

A Macskák ilyen szempontból a musicalek állatorvosi lova, azon keresztül meg lehet mutatni, mi változott. Régen használtunk mondjuk 14-15 eszközt, de nyilván előfordult, hogy egyik-másik meghibásodott. Amíg nem volt helyette másik, nem tudtunk cserélni, addig át kellett szervezni a darab lebonyolítását. Egyik színészről levettük, átkerült a másikra, vagy épp a színpad másik oldalára, ilyenkor volt egy kis szaladgálás.

Ma már másképp bonyolult a dolog. 1998-ig egy régi analóg rendszeren dolgoztunk, volt egy keverőpultunk Electro Voice sugárzókkal, ami abban az időben kifejezetten jó technikának számított színházi területen. Aztán lezajlott a Madách felújítása, így a hangrendszert is modernizálták. Még a kilencvenes évek végén sem voltak annyira elterjedtek az élő hangosításra alkalmas digitális pultok, ezért kifejezetten stúdióban használt keverők kerültek be. Ezeknek persze voltak korlátai, hiszen a régi pultokon minden egyes előadást külön be kellett hangszínelni, mindent le kellett próbálni, míg a digitális pultokkal ez egy gombnyomással megoldható.

A mikroportokat is érintette a fejlesztés?

A felújítás után kaptunk 24, akkor új Sennheiser mikroportot, ez a 3000-es széria volt, gyakorlatilag egy analóg, hagyományos mikroport, azokból az egyik csúcskategória, SK50-es adókkal, amelyek profin működnek a mai napig is. Már a hőskorban is Sennheisert használtunk, mert az bizonyult leginkább megbízhatónak, és ezt egyáltalán nem azért mondom, mert tudom, hol jelenik majd meg az interjú.

Ahogy haladt az idő, egyre több hasonló darab került műsorra, nem csak a „nagy” Madáchban, hanem a 180-200 férőhelyes Stúdiószínpadon is. Aztán jött a Nyomorultak első előadása, ami a sok szereplő miatt már 28-30 portot igényelt, így vásároltunk még tizenkettőt. Egyre több eszközzel dolgoztunk, az előadások pedig sokkal biztonságosabbá, kiszámíthatóbbá váltak.

A szövegérthetőséget, a játék árnyaltságát segíti például. Egy bensőséges, érzelmes jelenetet nem szükséges fennhangon előadnia a színésznek, finomabban, halkabban tud játszani a hangjával, hiszen a technika minden részletet közvetít a nézőnek, és az utolsó sorokban ülők is mindent jól hallanak. Ez egyfelől jó, másfelől meg nem. Régen a színészek a színpad hátsó részéről is be tudták tölteni a hangjukkal az egész teret. Hozzá kell tenni, hogy mára a díszletek is megváltoztak.

Korábban a díszlet is úgy volt megtervezve, hogy akár egy hangszóró, kifelé, a nézőtér irányába nyomja a hangot. Ma már inkább a látvány került előtérbe, nem annyira fontos a hang terjedésének funkciója. Régen nagyon sok díszletnek csináltak mennyezetet, ami szintén ezt a célt szolgálta, és ha megnézed, az előszínpadi rész is 45 fokos szögben nyitott, mint egy hangszóró. Tehát ami elhangzik a színpadon, az kifelé terjed.

Ami a díszletek mellett újdonságot hozott, az az, hogy régen igazi kamarazenekarok voltak az árokban, akusztikus hangszerekkel, és ezek könnyebb volt áténekelni. Közben viszont lezajlott egy technikai forradalom, és a színházi területen is elterjedtek a különféle billentyűs hangszerek, szintetizátorok. Manapság ott tartunk, hogy a billentyűs az egyik kezével hárfát játszik, a másikkal meg trombitát. Ezek erősítőn és hangszórókon keresztül szólalnak meg, így a zenekari ároknak az a fajta funkciója, hogy onnan jön a zene, fölötte áll színész a színpadon, és áténekli a zenét, megszűnt. A mikroportok óriási fejlődésen mentek keresztül az elmúlt tizenöt évben, egyre több színház kezdte őket használni, ahogy mi is. Nagyon sok angolszász musical került műsorra, mint a Jézus Krisztus Szupersztár, az Operaház Fantomja, vagy mondjuk a Spamalot, és ezeknek az úgynevezett könnyebb műfajú daraboknak a töményebb, néha akár rockba hajló zenéjéhez már nélkülözhetetlenek ezek az eszközök.

Korábban volt zenekari árok, ott ült a zenekar, mögötte a színpad, ahol az előadás maga történt. Aztán ahogy telt az idő, egyre inkább előre akarták hozni a színészeket az előszínpadra, ezzel párhuzamosan bejöttek a képbe az erősített hangszerek, nem volt fontos, hogy az akusztikus hang megjelenjen, így elkezdtük befedni ezeket a zenekari árkokat. A karmesternek sem szükséges már fizikai kontaktus a színpaddal, hiszen kamerán keresztül, monitorokon látható, hogy mi történik ott.

Az, hogy hogy néz ki egy előadás, hogy annak milyen a hangképe, azt a hangmérnök alakítja ki, de bizonyos kérések mentén, azokhoz igazodva. Maga a darab dramaturgiája is meghatározza, hogyan kell ezt a hangtechnikai forgatókönyvet felépíteni, de számos esetben a rendező ad instrukciókat. A próbákon kialakított hangszínekhez az előadáson nem nagyon szoktunk már nyúlni, viszont panorámázással, jobb-bal oldallal, illetve színházban mélységgel is lehet játszani. Például hogy a hang a hátsó színpadon, a fronton, vagy akár a nézőtér bizonyos részein szólaljon meg, ami sok lehetőséget ad arra, hogy a magukat a nézőket is bevonjuk az előadásba.

A Nyomorultakban számos esetben nézőtérről szólalnak meg a színészek, vagy akár hangeffektusok, például egy lövés hangja. A barrikádos képben forgószínpad segítségével elölről és hátulról is látszik a díszlet, így a néző néha azt érzékeli, hogy a barrikáddal szemben, kvázi az ellenség szemszögéből látja a szereplőket, máskor pedig belülről. Ennek megfelelően jelennek meg a kulisszában a hangok, hol elölről, hol hátulról. Számos esetben lehet játszani különféle effektekkel, ami egy hangot sokféleképpen változtathat: felerősítheti a hatását, vagy épp álomszerűvé teheti. A fénytechnikával, a díszletekkel megtámogatva számtalan különféle hangulat érhető el így.

Nálunk, sok színháztól eltérő módon van monitorkeverés, emiatt maga a monitorkeverő a színpad belső felében van elhelyezve, ezért külön ember felel. A frontkeverőnél ül két kolléga, egyikük csak a mikroportokkal foglalkozik, a mostani Nyomorultakban például szám szerint 44 darabbal. Eleve népes a szereplőgárda, mellettük ott a kórus, illetve a kisebb, néhány sornyi szerepeket beéneklő szerepelők, epizodisták. Emellett van külső kórus is, ami szintén a színpadtérben van elhelyezve, őket mind össze kell hozni egy keverőasztalra, ami nem egyszerű feladat, ha azt nézzük, hogy bizonyos jelenetekben 28-30 mikroport működik egyszerre.

Vedd még hozzá, hogy a zenekar sem mindig ugyanúgy játszik! Vannak dinamikusabb, vannak halkabb részek, a kierősítettség miatt érthető módon a mikroportok hangerejét is változtatni kell ezzel párhuzamosan, hol ráadsz, hol visszább veszel. A karmesterek, Kocsák Tibor, illetve Zádori László megkövetelik a klasszikus hangzást a zenekartól, ennek megfelelően ilyen dinamikával is játszanak. Emellett a már említett, a szimfonikushoz képest “karcsúsított” zenekaroknál vannak olyan sajátosságok, amelyeknek a megoldása szintén a hangmérnök és a technika feladata.

Az Operaház Fantomjában öt vonós hangszer közreműködik, de emellett egy Kurzweil billentyűből is érkeznek vonós szólamok. A Nyomorultakban, ahol rézfúvósokat is játszik a billentyű, vannak igazi rezesek is, kürtök, harsonák. Ezeket kell úgy összehangolni, hogy akusztikus egészként hassanak. Ezért van egy külön ember erre a feladatra, hiszen aki a például a mikroportokkal foglalkozik, az képtelen lenne erre még külön is figyelni.

Az 1998-as felújítás óta eltelt már jó pár év, így nemrég, amikor kiderült, hogy új eszközökre van szükség, úgy gondoltuk, toldozgatás – foltozgatás helyett inkább építsünk egy teljesen új rendszert. Nem típust akartunk váltani, hanem tovább akartunk lépni. Akkor vásároltunk a jelenlegi 2000-es szériát, ami sok szempontból fejlődést jelentett a korábbiakhoz képest.

Magát az adót digitálisan lehet állítani, az alapbeállításokat számítógépen keresztül lehet konfigurálni, illetve egy csomó információ magán az adón levő displayen is megjelenik, sokkal egyszerűbb a használata. A minőség nem változott, csak a kezelés módja lett könnyebb, sokkal több információt kap az ember, hiszen meg sem kell hallgatni, mi szól benne, elég csak ránézni.

Régen analóg módon állítottuk az érzékenységet három decibelenként, most sokkal finomabb határok között tudunk dolgozni. Zajzárat tudsz rajta állítani, jóval kevésbé próbaigényes így az egész folyamat. Bizonyos dolgokat le lehet tiltani rajta, hogy például ha a színész mozog, akkor véletlenül ne állítsa el az adót. Ezeket egyszer elég beállítani. Minden egyes adóra rá lehet írni a darabbal elfoglalt szereplőnek a nevét, tehát mondjuk “Nyomorultak, Jean Valjean”, onnantól az már csak arra a színészre kerülhet. Régen összekeveredtek a mikrofonok, ez most nem történhet meg, bár mai napig ragasztunk rájuk számokat is, de sokkal emberszabásúbbak, könnyen kezelhetőbbek a kollégák számára.

Mivel ahogy már volt erről szó, a stúdiószínpadon is megszaporodtak az ilyen típusú előadások, ezért a színház hozzájárult ahhoz a fejlesztéshez, hogy a mostani mennyiséghez vásároljunk még 36 darabot. Ugyanebből a fajtából rendeltünk, mivel megbízható volt, nem is akarunk ezen változtatni, és ennek a 2050-es szériának nagyon jó az ár/érték aránya is. Külső, szabadtéri előadásokon akár 60 mikroportot ki tudunk állítani most már.

Az olyan darabok, mint a Mamma Mia!, vagy a Mary Poppins akkora produkciók, hogy a hang része tulajdonképpen jóval könnyebben összeáll, mint a látvány. Mire a díszletek a helyükre kerülnek, mire mindent kigyakorol a társulat, mi már általában rég kész vagyunk a hangi forgatókönyvvel. Az, amit mondasz, hogy elmegyünk turnézni, sokkal nehezebb. Nem feltétlenül szoktunk saját hangrendszert vinni, hiszen az a tendencia kezd kialakulni, hogy a színházban akkor is mennek az előadások, ha van valahol vendégszereplés. Nekünk lehet, hogy már egy sportcsarnokban kell építenünk a hangtechnikát, miközben a színházban zajik az előadás. A rendszernek ezt ki kell tudnia szolgálnia, ez is a magyarázata az eszközök bővítésének.

Ilyenkor nagyon felgyorsul az idő, hiszen hosszas előkészület és egyeztetés szükséges a hangtechnikai kiszolgáló céggel. Tehát mi már úgy megyünk oda, hogy nagyjából tudjuk, milyen hangrendszer lesz ott, mit várhatunk, milyen a helyiség és az akusztikai környezet. A partnercég általában ismeri a helyet, és olyan rendszert telepítenek oda, ami az adott helyet ki tudja szolgálni, amit már kipróbáltak. Innentől kezdve nekünk idézőjelben csak a produkciót kell a helyi feltételekhez, a helyi technikához hangolnunk. Általában az előadás előtt egy-két nappal már ott vagyunk. Mire megérkeznek a színészek, szólnia kell minden mikroportnak, minden hangszernek. A próba már csak a finomhangolás. Ez annak függvényében zajlik pánikszerűen, hogy mennyi időnk van rá. Persze az idő mindig kevés, de itt is érvényes az, hogy mire a díszlet a helyére kerül, addigra már elkészülünk a hangtechnikai feladatokkal.

Amikor idekerültem, és elmentem az öltözők előtt, ahol ki volt írva Tolnai Klári, vagy Psota Irén neve, azért az nem volt mindennapi érzés, pláne, hogy estéről estére láttam őket játszani. Az akkori idők emblematikus alakjaival lehetett találkozni, olyan színészekkel, mint Koltai János, Körmendi János, Huszti Péter, Piros Ildikó, vagy a fiatalabbak közül Szerednyei Béla. Ők akkor nem annyira celebek vagy valóságshow hősök voltak, hanem színészek, hatalmas intelligenciájú emberek, akik kézzelfogható közelségben voltak, beszélgethettél velük. Akkoriban lehetett tudni, hogy ki madáchos, megvolt az, hogy melyik színház milyen stílusú darabokat játszik, volt kultúrája, megbecsültsége a színjátszásnak. Sokat tanultam a közvetlen főnökömtől, Wagner Károlytól is, aki idén már 78 éves, nagyszerű ember, a mai napig itt dolgozik. Őt annak idején világosítónak vették fel, aztán később, a hatvanas évek végén kezdte el felépíteni a színház hangtárát. Idővel kellett mellé egy másik ember, ennek az lett a vége, hogy én örököltem meg ezt a pozíciót. Az egyszemélyes hangtár azóta tíz fővé fejlődött.

Mondhatjuk, hogy igen. De ez változott, mert közben megjelent a videó is, így most már hatalmas ledfalakat építünk, de erről külön tudnék több órányit mesélni. A vizuális megjelenítés, a látvány egyre jobban előtérbe került, és ez magával hozta azt, hogy a hardvert, a projektorokat is kellett fejleszteni, és ma már a videós elemeket is úgy játsszuk be, mint a zenét. Olyan számítógépes technika, olyan szoftverek kerültek a rendszerbe, amelyek ezt lehetővé tették, és mára ennek a kezelése is a hangtár a feladata. Három ember keveri az előadást, közülük egy csak a videóval foglalkozik. Tehát öt állandó ember dolgozik az előadáson. Ehhez jöhet még olyan, hogy nincs meg egy füles, le kell menni a zenekari árokba, ehhez is kellenek kisegítő emberek.

Visszatérve az eredeti kérdéshez, a Madách Színházban olyan szempontból is szerencsések vagyunk, hogy a hangtechnikai világ újdonságait mi gyakorlatilag első kézből ismerhetjük meg, hiszen inkább előbb, mint utóbb megérkeznek hozzánk is. Ez pedig frissen tartja az embert, nem tud monotonná válni a munka. Tehát amellett, hogy nagyszerű emberekkel dolgozhatok együtt, hiába játsszuk ugyanazt a darabot századszorra is, mindig izgalmas, érdekes tud lenni egy-egy új előadás.

A Madách Színház által használt termékek:

Sennheiser EM 2050 – True diversity PC-vezérlésű iker vevőegység
Sennheiser SK 2000 – Kiterjesztett AF frekvenciamenet zsebadó

MKE 1 – A Sennheiser legkisebb méretű professzionális felcsíptethető mikrofonja.